نقد فیلم به خلا وارد شو

کارگردان : Gaspar Noé   نویسندگان : Gaspar Noé, Lucile Hadzihalilovic   بازیگران : Nathaniel Brown, Paz de la Huerta, Cyril Roy   خلاصه داستان : ک فروشنده مواد مخدر بعد از خواندنی کتابی تبتی درباره مرگ به دوباره زنده شدن بعد از مرگ علاقه مند می شود.او به شلیک پلیس کشته می شود و روحش برفراز توکیو شناور می ماند.او زندگی دوستان و دشمنان خود و مشکلات آنها را می بیند و...

" تنها می‌ایستم " که اولین اثر بلند گاسپار نوئه، فیلمساز آرژانتینی است برای او فرصتی بود تا تصویری رادیکال از کمبودها و نفرت‌های شخصیت مرکزی‌اش بسازد و او راهکار را برجسته کردن مونولوگ در روایت یافته بود. تک گویی های شخصیت اصلی به وسیله ای برای بیان تمام انگیزه‌ها و دغدغه‌ها تبدیل می‌شد و رویکرد بسیار مستقیم فیلم در همنشینی با شفافیت غیر طبیعی درونیات کاراکتر به تعریفی متفاوت می‌رسید. بازگشت ناپذیر به دنبال نمایش تصویری تازه از مفاهیمی چون تقدیر و سرنوشت بود و بازی با عنصر زمان، راهکار جدید فیلمساز بود. روایت معکوس در فیلم دوم نوئه مانند مونولوگ ها در فیلم اولش به کارکردی منحصر به فرد و متفاوت از گذشته رسید اما در فیلم سوم دغدغه مرگ و زندگی بود و این بار نوبت تصویر تا جهان عجیبِ مورد نظر فیلمساز را خلق کند.

"به خلاء وارد شو" از جهات مختلفی کامل‌ترین اثر نوئه است (فیلم آخر او عشق را ندیده‌ام) و می‌توان بلوغ او را در استفاده از همهٔ عناصر سینمایی در کنار هم، برای ایجاد یک کل هماهنگ ردیابی کرد. شخصیت اصلی فیلم، اسکار در حالی که شرایط عادی ندارد و مواد روان گردان مصرف کرده برای تحویل مقداری جنس به یک کلوپ می‌رود، در همین حین سر و کلهٔ پلیس‌ها پیدا شده و در درگیری به او شلیک می‌کنند. اسکار کشته می‌شود و روح او پس از مرگش مدتی در محیط اطراف سرگردان می‌شود و خاطره‌هایی را از گذشته‌های دور و نزدیک به یاد می‌آورد. این پیرنگ در نگاه اول چندان نو به نظر نمی‌رسد اما محصول نهایی که بر پایه آن خلق شده بسیار منحصر به فرد است و نه تنها به دلیل استفادهٔ خلاقانه از عناصر مختلف سینمایی و به کار بردن حداثر جسارت در دور شدن از تعاریف معمول، بسیار بدیع به نظر می‌رسد بلکه تجربه ای کاملاً درگیر کننده را ارائه می‌کند. نوئه دست آورد های دو فیلم قبلی را به کار می‌گیرد و با شگردهای جدید در هم می‌آمیزد. در به خلاء وارد شو مونولوگ در خلوت شخصیت‌ها و در فضاهای ذهنی استفاده می‌شود، زمان در سطوح به مراتب پیچیده تری نسبت به بازگشت ناپذیر به بازی گرفته می‌شود اما شگردهای جدید فیلمساز در وجهه بصری فیلم خودنمایی می‌کنند. از جمله سه نمای دید متفاوت در فیلم که هر کدام با توجه به نقش روایی خود در بازه‌های زمانی متفاوت فیلم اجرا شده‌اند و بازی نورهای رنگارنگ که پوسته ای رویاگون بر سرتاسر فیلم کشیده‌اند.

به نظر می‌رسد که مرگ ایدهٔ مرکزی فیلم است اما نوئه بیش از آنکه به دنبال فلسفه بافی در ارتباط با آنچه پس از مردن اتفاق می‌افتد باشد، تلاش می‌کند با خلق یک جهان مالیخولیایی، پوچی زندگی شخصیت مرکزی‌اش یعنی اسکار را روایت کند. در نتیجه کل ایده‌هایی که در رابطه با اتفاقات پس از مرگ می‌بینیم، به تنهایی آن تصوری هستند که چند لحظه قبل از شلیک، در ذهن اسکار بوده است. دوست او الکس کتابی را پیشنهاد می‌کند که مرگ و زندگیِ پس از آن را از دیدگاه بوداییان بیان کرده. الکس می‌گوید بر اساس روایت‌هایی روح انسان پس از مرگ از کالبد او جدا می‌شود و برای مدتی همهٔ زندگی گذشتهٔ خود را مشاهده می‌کند، دیگران را می‌بیند اما توان برقراری ارتباط با آن‌ها را ندارد. و عده ای هستند که جدا شدن از این دنیا و دل کندن از آن برایشان بیش از اندازه سخت است در نتیجه در محیط اطراف سرگردان می‌شوند، تلاش می‌کنند در کالبدهای دیگری نفود کنند اما موفق نمی‌شوند تا اینکه انسان‌هایی را در حال آمیزش، در اطراف خود می‌بینند. آن‌ها به سمت نوری که از عمل آمیزش خلق شده هدایت می‌شوند و یکبار دیگر وارد این دنیا می‌شوند. زندگی برای بار دوم شروع می‌شود و همینطور ادامه پیدا می‌کند، این چرخهٔ پوچی ست که انسان‌های وابسته را گرفتار خود می‌کند. بدین شکل فیلمساز با هوشمندی خودش را گرفتار شفاف کردن مسئله ای که در تاریخ بشریت به عنوان یک ابهام بزرگ مطرح بوده نمی‌کند و زندگی پس از مرگ را بر اساس تصورات یک ذهن غیر هشیار بنا می‌کند. به همین دلیل وضوح بخشیدن به این ابهام، به عنوان محور اصلی اثر قابل تعریف نیست بلکه بیهودگی زندگی اسکار است که در مسیری دوار ترسیم می‌شود و این تصور او معلول ذهن آسیب دیده و بیمارش است. در چنین بستری، شهری که نئون‌های رنگیِ چشمک زن در آن فرمانروایی می‌کنند، نگاه بی ثبات و سراسر اضطراب او را تصویر می‌کند و پراکندگی زمان پس از مرگش علاوه بر اینکه نمایش همان قصهٔ نگاه بودا به مرگ است، سرگردانی ذهنی اسکار بین خاطراتش را نشان می‌دهد. خاطراتی که جایگاه فعلی او را سبب شده‌اند. در این چارچوب تصور اینکه همه چیزهایی که می‌بینیم تنها توهمات ذهن ناهشیار اوست اصلاً دور از منطق نیست.

عنصر زمان وسیلهٔ دیگری بوده که به کمک آن وضعیت پیش و پس از مرگ اسکار به کل دگرگون تصویر شده است. نوئه که در فیلم دوم خود روایت معکوس را در چارچوبی متفاوت به کار گرفته بود در این فیلم دست به تغییرات بیشتری می زند. چنانکه تا لحظهٔ شلیک به اسکار با یک زمان خطی و پایدار رو به رو هستیم اما پس از آن، روایت از سه نقطهٔ زمانی مختلف ادامه می‌یابد. نقطهٔ اول در امتداد همان خط پایدار پیش از مرگ است که پس از آن با تمهیدات بصری متفاوت، ادامه پیدا می‌کند و روح اسکار در محور این زمان اتفاقات پس از مرگش را مشاهده می‌کند. زمان دوم از لحظه ای آغاز می‌شود که اسکار تازه به توکیو آمده و تا سکانس کشته شدن او ادامه پیدا می‌کند. در این محور روح او زندگی گذشته‌اش را پیش روی خود می‌بیند و تک تک اتفاقات تعیین کننده تا مرگش بدین وسیله تصویر می‌شود و زمان سوم که کمتر از بقیه به آن پرداخته شده حکم فلش بکی برای زمان دوم را دارد. این محور خاطرات دوران کودکی او و خواهرش لینداست که هر از گاهی امتداد زمان دوم رو می‌شکند. حضور این زمان هم به پراکندگی ذهنی کمک کرده، هم گستردگی بیشتری به جست و جوی روح او برای مرور گذشته‌اش بخشیده است. ضمن اینکه نقش پر رنگی در ساختن ریشهٔ شخصیتی اسکار و لیندا دارد. این دو، کودکی هولناکی را از سر گذرانده‌اند که سرنوشت امروزشان را رقم زده، حضور این بازه در فیلم، هر چند کوتاه، باور پذیری جایگاه شخصیت‌ها و هم دلی با آن‌ها را در وضعیت بسیار بهتری قرار می‌دهد. محور زمان دوم اما کارکرد اصلی خود را در ساختن تصویری قابل درک از زندگی اسکار نشان می‌دهد. زندگی ای که به ندرت در هوشیاری سپری می‌شود. کارکرد مهم دیگر این محور، نمایش موقعیت‌ها رخدادها و مفاهیمی است که اسکار را درگیر خود کرده‌اند، همه این‌ها انگیزه سازی های مقدماتی ای هستند برای فصل سوم فیلم که سرگردانی اسکار آغاز می‌شود. روح او که به دنبال نجات و رهایی ست یه مکان‌هایی سرک می‌کشد و به سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که در همین روایت محور دوم تعریف شده و به نمایش در آمده بودند. اتصال انتهای زمان دوم به ابتدای زمان پایدار اول با همپوشانی‌هایی همراه است که نوئه این سکانس‌های مشترک را در نمایش دوم به جامپ کات‌هایی هوشمندانه همراه می‌کند. برای مثال در سکانی که لیندا اتاق را به قصد کار ترک می‌کند، در نمایش اول لحظه ای می‌ایستد و به اسکار می‌گوید به زودی می‌بینمت، اما در نمایش دوم این جمله به وسیله جامپ کات حذف می‌شود که خود می‌تواند معانی مختلفی را به ذهن متبادر کند اما کارکرد فیزیکی‌اش عدم تکرار بیهودهٔ سکانس‌هاست. وقتی فیلم در محور دوم به مرگ اسکار می‌رسد دیگر زندگی گذشته برای او مرور شده و سرگردانی‌اش آغاز می‌شود. او طبق همان روایت بودایی، توان دل کندن از دنیا را ندارد و در فضای شهر سرگردان می‌شود. در این بخش تمهیدات بصری هم متفاوت از قبل اجرا می‌شوند تا سه فصل مختلف فیلم به وسیلهٔ نشانه گذاری‌های دارای کارکرد، از هم تمایز یابند. فصل اول زندگی عادی اسکار، فصل دوم مرور گذشته‌اش و فصل سوم نیز فصل سرگردانی ست.

در کنار شگردهای ذکر شده، شگردی که بیشتر از همه جلب توجه می‌کند استفادهٔ نوئه از سه نمای دید مختلف است، بیشتر عناصری که به بازی گرفته شده‌اند قبل از این و در چارچوب‌های معنایی متفاوت در سینما حضور داشته‌اند اما به کار گرفتن سه نمای دید مختلف در یک فیلم و تعریف کارکرد روایی واضح و مبتنی با پیرنگ برای آن‌ها، نکته ای است که بار اصلی خلاقیت موجود در اثر را به دوش می‌کشد. هر نمای دید متناسب با یک فصل از موقعیت روحی و جسمی اسکار به کار گرفته شده است. در فصل اول که اسکار زندگی عادی خود را از سر می‌گذراند نمای pov استفاده شده و ما همه چیز را به شکل اول شخص و از چشمان اسکار می‌بینیم. این نما که زمینی‌ترین نمای فیلم است به شکلی کنایی در حالی آغاز می‌شود که اسکار به هواپیمایی در آسمان خیره شده و از پرواز حرف می زند. در ارتباط با کارکردهای منحصر به فرد این نما، می‌توان به موارد متعددی اشاره کرد. در این فصل مونولوگ های ذهنی اسکار حضور پر رنگی دارند و با توجه به تلاش این شکل از متن برای نفود هر چه بیشتر به ذهن کاراکتر، بستری بهتر از نمای دید اول شخص نمی‌توان برای آن متصور بود. بخشی از این فصل فیلم به نمایش توهمات اسکار پس از مصرف مادهٔ روانگردان -DMT - اختصاص دارد. خواب دیدن در بیداری که تأثیر این مواد است به راحتی دردوربین اول شخص نوئه اجرا می‌شود. از آنجا که روایت زندگی روزمره فقط از چشمان اسکار قاب گرفته می‌شود، تصاویر رویاگون ناشی از توهم، به سادگی در امتداد تصویر زندگی واقعی قرار می‌گیرند و آمیختگی شدید توهم و واقعیت در نگاه اسکار به زیباترین شکل ممکن نمایش داده می‌شود. تلاش فیلمساز و فیلمبردار اثر برای باور پذیر کردن نمای اول شخص تحسین برانگیز است. در این فصل فیلم به کوچک‌ترین جزییات از جمله چشمک زدن‌ها و حرکات مداوم گردن در حالت‌های نشسته و خوابیده یا پیاده روی توجه شده است.

در فصل دوم فیلم که به مرور خاطرات و گذشتهٔ اسکار اختصاص دارد دوربین از جسم اسکار فاصله می‌گیرد اما آن را رها نمی‌کند و در ارتفاعی ناچیز از زمین باقی می‌ماند. واضح است این فصل به دلبستگی های او اشاره دارد. جدایی نصفه نیمه از جسم اسکار بر بعدی روحانی تاکید می‌کند در نتیجه این شگرد همزمان وابستگی‌های زمینی اسکار و مرگ جسمانی او را به شکل مداوم گوشزد می‌کند و برای این فصل از فیلم انتخاب هوشمندانه ای ست. و در کارکردی تحسین بر انگیز اما خیلی ساده، در فصلی که فقط به مرور گذشته‌ها می‌پردازد ما شخصیت را فقط از پشت سر می‌بینیم. این چنین است که جزیی ترین عناصر فرمی در فیلم نوئه در امتداد هم تعریف می‌شوند و یکدیگر را کامل می‌کنند. در فصل نهایی دوربین به کل جسم اسکار را فراموش می‌کند و همهٔ محدودیت‌ها را زیر پا می‌گذارد. در آسمان به پرواز در می‌آید، از شب به روز می‌رود و در مکان‌های مختلف جا به جا می‌شود. در یکی از لحظات جالب این فصل دوربین – روح اسکار – وارد هواپیمایی در حال عبور از آسمان توکیو می‌شود! حضور هواپیما در هر فصل با پرداختی جداگانه و مبتنی بر خصوصیات آن فصل نمایش داده می‌شود. حال دیگر جسم اسکار سوزانده شده و خاکسترهایش را دور ریخته‌اند اما هنوز توان دل کندن از زمین را ندارد. می‌توان گفت هولناک‌ترین ضربه‌های فیلم در این فصل وارد می‌شوند چرا که با سرگردانی روح او بین زمین و آسمان، می‌فهمیم که طبق همان روایت بودایی، او در این دنیا گرفتار شده است و توان رهایی ندارد.

و اما نور و رنگ آخرین عناصری هستند که به نوئه در خلق جهان مبهم اش کمک کرده‌اند. "به خلاء وارد شو"، پر از بازی‌های نور و سایه است در هر نما جشنواره ای از طیف رنگ‌های تند بر پا می‌شود. این قابلیت تا حد قابل توجهی در انتخاب هوشمندانهٔ توکیو به عنوان مکان داستان ریشه دارد. شهری که به نئون‌های رنگی‌اش معروف است و کمک می‌کند فضای وهم آلود و بی ثبات مورد نظر فیلمساز در ابعادی بزرگ فراهم شود. در فصل سوم، روح اسکار به وسیله نور از مکانی به مکان دیگر منتقل می‌شود که این مسئله هم مبتنی بر روایت بودایی مرگ است و هم در امتداد فرمانروایی نورها در جهان فیلم، شتاب و بی قراری را به عنوان عناصر تکرار شونده حفظ می‌کند. تمهیدات بصری متکی بر این عناصر، به شکل‌های دیگری هم در فیلم حضور دارد. از جمله طراحی صحنه که در آن از طیف متنوعی از رنگ‌های تند استفاده شده و یا فصل به یاد ماندنی توهم اسکار پس از مصرف DMT که فقط باید آن را تماشا کرد و تعریف کردنی نیست!

روح سرگردان اسکار در نهایت انسان‌های در حال آمیزش را پیدا می‌کند و تصمیمش را برای بازگشت به زندگی می‌گیرد. اصرار بیش از حد نوئه در دقایق پایانی، برای نمایش همهٔ تجربه روحانی بازگشت به زندگی چندان موفق به نظر نمی‌رسد. ورود دوربین به آلت تناسلی و نمایش آمیزش اگرچه بازگشت به زمینی بودن را مورد تاکید قرار می‌دهد اما نمایش چنین جزییاتی از جدی بودن فضا کاسته است. این حفره می‌تواند به دلیل ارائه اطلاعات بیش از حد به مخاطب باشد چرا که جایی را برای تصور نحوهٔ بازگشت به زندگی، در ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد و آن ابهامی که در فیلم جاری بود را از بین می‌برد. اما ثانیه‌های پایانی به بهترین شکل روایت تاریک فیلم را به سرانجام می‌رسانند و در راستای به تفکر واداشتن مخاطب پیش می‌روند. یک بار دیگر دوربین اول شخص شده، مشاهده می‌کنید که بند نافی بریده می‌شود و گریهٔ نوزادی که روح اسکار را به زندگی بازگردانده بلند می‌شود. دایره تکمیل شده و اسکار ورود چرخهٔ رهایی ناپذیر حیات می‌شود. فیلم در انتها این سؤال تکان دهنده را ذهن مخاطب باقی می‌گذارد که پوچی برای اسکار در مرگ ابدی او تعریف می‌شود یا زندگی دوباره؟

منبع:نقدفارسی